ARTE, CONJUNÇÃO ADVERSATIVA

 

Plugue (2018), de Nina Beier

 

O título da 34ª Bienal de São Paulo – Faz escuro mas eu canto – é um verso escrito por Thiago de Mello em 1963. Embora seu poema fale do trabalho na lavoura, podemos lê-lo sob a chave das tensões sociopolíticas entre os movimentos libertários e as repressões da época, muitas das quais, infelizmente, continuamos a vivenciar. Faz escuro. Mas eu canto. A escuridão persiste, assim como as formas de resistência a ela, entre as quais a esperança, a poesia, a alegria. E a curadoria de Jacopo Crivelli Visconti e Paulo Miyada cria espaço propício para que se possa exercitar o ato verdadeiramente revolucionário, sugerido no poema pela conjunção “mas”. Está aí o levante, a indignação, a denúncia, a resiliência, a afirmação da adversidade, o rompimento do ciclo, o desejo de mudança, a experiência alternativa, a apreciação da complexidade do mundo através de mais do que apenas um ponto de vista. “Mas” é a arte que se apresenta no Parque do Ibirapuera, na capital paulista, até 5 de dezembro de 2021.
 

Os mais de 1,1 mil trabalhos em exibição, criados pelos 91 artistas participantes, elaboram por vezes o escuro, por vezes o canto, se quisermos usar a mesma metáfora que parece balizar as escolhas dos organizadores. Eles abrangem um arco temporal que remete à formação do universo – representada pelos dois meteoritos – às produções desenvolvidas especialmente para a ocasião. Isso tudo disposto de modo a suscitar relações e, claro, sentidos interpretativos, questionamentos, atritos, reflexões, diferenciações, encontros de forças, entre inúmeras outras possibilidades.
 

Gustavo Caboco

Essa “poética da relação” tem base no pensamento do martinicano Édouard Glissant, filósofo, poeta, ensaísta, autor de um livro com esse mesmo título e uma das grandes referências conceituais da mostra. Tais relações já podem ser notadas na entrada, numa “sala” montada em torno do meteorito de Bendegó, símbolo de sobrevivência por ter resistido a variadas situações de risco, sendo o incêndio do Museu Nacional em 2018 a mais recente delas. Embora não esteja fisicamente presente por conta da dificuldade de se transportar suas 5,36 toneladas desde o Rio de Janeiro até São Paulo, sua história é retomada junto a outros trabalhos de arte que também colocam em questão a memória, a ancestralidade, a origem e a extinção nos seus mais variados sentidos.

Vemos ali, além de um meteorito menor – o de Santa Luzia, segundo em tamanho encontrado no Brasil – e de bonecas indígenas doadas pelos seus criadores para substituírem as originais queimadas – ambos os itens também provenientes do acervo do museu incendiado –, uma espécie de cosmologia inventada pelo artista Gustavo Caboco para problematizar sua identidade indígena; performances com declamações de livros feitas de memória, que aludem às deliberadas destruições por fogo do romance Fahrenheit 451, de Ray Bradbury; cerca de 150 monotipias da série Boca do Inferno, de Carmela Gross, criadas a partir de imagens de vulcões; entre outros trabalhos.

Coloquei aspas na palavra “sala” porque não se trata exatamente disso: a bienal apresenta as obras em nichos, separados por três tipos de divisórias chamadas “peles”. Elas são feitas de policarbonato, juta ou madeira, e suas transparências e opacidades remetem tanto à filosofia de Glissant quanto aos ocultamentos de culturas, saberes, pessoas etc. realizados por gestos opressores conscientes ou não.
 

Ainda que algumas peças ocupem o espaço com maior liberdade, boa parte delas fica reunida sob a imantação dos 14 enunciados propostos pela curadoria. Esses enunciados são objetos, ideias ou narrativas que não pertencem necessariamente ao campo das artes, mas que carregam histórias e simbologias. O Museu Nacional é um deles, assim como o sino da Capela de Nossa Senhora do Rosário dos Homens Brancos, dita Capela do Padre Faria, em Ouro Preto; os retratos do abolicionista estadunidense Frederick Douglass; a obra de Paulo Freire; o filme Hiroshima mon amour, de Alain Resnais; e assim por diante.

Mais do que um punhado de grandes nomes, me parece que os curadores conseguiram fazer do conjunto de obras e artistas a verdadeira potência da exposição. A temática, de modo geral, trata das relações entre culturas, temporalidades, valores, atitudes, com destaque para questões oriundas do colonialismo – entre as quais, e talvez principalmente, as sobre a diáspora africana por meio do tráfico de escravos e o extermínio dos povos originários. Há também menções a práticas democráticas ou autoritárias, como por exemplo em A carga e Presunto, trabalhos criados nos anos 1960 e que se atualizam no Brasil de 2021. Isso tudo configura a força de resistência, assim como as limitações que toda exposição de arte apresenta.
 

Arjan Martins

As diferenças entre os participantes e as muitas semelhanças estéticas e formais de suas obras, por um lado, fazem pensar em como essas proximidades são construídas na contemporaneidade. Já as dificuldades que senti para assimilar certas propostas talvez indiquem minha condição de estrangeiro, inclusive em minha própria terra e entre as pessoas que aqui habitam. Isso é algo previsto, pois existe na mostra um convite declarado a que se estabeleçam relações, mesmo que as partes não sejam perfeitamente compreensíveis entre si.

 

“Da adversidade vivemos”, afirmou Hélio Oiticica em seu famoso ensaio sobre a Nova Objetividade brasileira. Esse artista, falecido em 1980, compõe um dos enunciados da 34ª Bienal de São Paulo. E a exposição, como um todo, parece reiterar sua proposta, mostrando que pela diferença entre as formas de vida se produzem também variadas criações artísticas.

O CAMINHAR NA HISTÓRIA DA ARTE RUMO A PAULO NAZARETH: ALGUNS PONTOS DE PARADA E OBSERVAÇÃO

Em 2019, tive o prazer de apresentar mais uma pesquisa no Seminário de Estética e Crítica de Arte provido pelo Grupo de Estudos em Estética Contemporânea da USP. 

Falei sobre a caminhada como prática artística, com destaque para uma performance do artista Paulo Nazareth (em especial no que dialoga com a história da arte e com transformações do olhar, identidade latino-americana e condição de estrangeiro na atualidade). 

O texto decorrente agora pode ser lido neste belo livro recém-publicado, disponível online gratuitamente, que você acessa clicando aqui >> Anais do IV Seminário de Estética e Crítica de Arte da USP: Políticas da Recepção

TRÊS CONCHAS CINZA

Côncavo IV - série azul (2016), Lúcia Quintiliano

Talvez você se pergunte o que significam estes longos períodos de silêncio entre um escrito e outro. Desde a chegada da pandemia ao Brasil, quase não toquei no caderno de memórias que pretendo lhe entregar no futuro, quando você for adulta. Claro que muito tem acontecido, mesmo se a história lhe disser que o mundo parou. Não parou sequer quando deveria ter parado. Estamos confinados numa correria impensável, sobrevivendo precariamente entre o trabalho remoto, o ensino à distância e todas as atividades mal realizadas que só produzem frustração. Nossa situação é privilegiada. A falência geral sangra mais onde não vemos. Há pessoas fragilizadas, vulneráveis, obrigadas a se arriscarem para sustentar o nosso isolamento social. Elas habitam os silêncios entre um relato e outro da história. Se puder, tente ouvir seus sussurros nas conchas que guardei na prateleira da biblioteca, elas falam da fenda entre o que chamamos de sociedade e o que ela de fato é. Por ora, só posso dizer de minha perspectiva parcial e insuficiente, como são todas.

Recolhi da praia três conchas cinza bastante semelhantes, exceto pelo tamanho. Uma maior, outra média, outra pequena. Guardei-as como lembranças de nossa estada no litoral durante alguns dias da pandemia, onde você enfim pôde correr pela areia e tomar sol, após três ou quatro meses isolada em um apartamento. Você não cabia em si; eu e sua mãe ficamos aliviados. Peguei as conchas intuindo que de alguma maneira elas se pareciam conosco. Só agora me pergunto por que, exatamente. A vida que as habitava já não está. Qual teria sido o seu destino? O que significam conchas vazias na areia, trazidas pelas ondas, neste contexto atual? Como é viver numa concha, encontrar segurança apenas no interior daquela estrutura rígida? Ser levada para um lado e para o outro, a dança conduzida pelo mar?

Em casa, folheio poemas escritos pelo chinês Ai Qing na época de sua viagem à América do Sul, em 1954, por ocasião do aniversário de cinquenta anos do amigo Pablo Neruda. A última fotografia reproduzida no livro mostra o poeta agachado na areia, recolhendo o que parecem ser conchas. A mão direita, mais baixa, tenta agarrar uma delas. Na esquerda estão as já escolhidas, posso ouvi-las tilintarem, quase caindo entre os vãos de seus dedos. Os cabelos estão revoltos pelo vento que sopra do Pacífico, o mesmo oceano que contorna sua terra natal. As mangas e pernas de seu terno escuro estão esbranquiçadas pela areia fina do litoral chileno, talvez de Viña del Mar ou El Quisco, conforme a legenda da imagem.

Sabe-se que Ai Qing recebeu com muito carinho a coleção de conchas com que “el capitán” o presenteou e que o encantou pela diversidade de cores e formatos, guardadas como relíquias de uma experiência de liberdade, trocas culturais, inspiração para um ideal de sociedade sempre porvir. Pouco depois de retornar à China, o poeta foi preso pela repressão e condenado a um confinamento de vinte e um anos, que lhe retirou todos os direitos civis e políticos.

Tive o prazer de visitar a casa-museu de Neruda em Valparaíso, apelidada de La Sebastiana, toda decorada com os mesmos motivos náuticos que se encontram nas suas demais residências. Da sua cabine de comando se vê o Pacífico, cujo nome se dilui num horizonte infinito. Diz o longo poema que Ai Qing dedicou ao anfitrião, intitulado Sobre um promontório no Chile: “O dono da casa é / amigo de Lorca, o poeta assassinado / testemunha do martírio da Espanha / diplomata aposentado e / não almirante”. Mais adiante, lemos: “Alguém se levanta e / com uma lupa / busca lugares no mapa-múndi / onde ainda não botou os pés / O mundo em que vivemos / parece-nos tão imenso / mas é de fato pequeno / Num mundo como este / a vida deveria ser melhor”.

Enquanto sobrevoava outro oceano, vindo da Europa e da África e antes ainda de chegar a Recife, Ai Qing escreveu também um longo poema de evidente caráter anti-imperialista, olhando para baixo pela janela do avião. Chama-se Atlântico, do qual recorto uns versos: “Vida é preciosidade sem preço, / Mas, na opinião dos vendedores da guerra, / Vida é insignificante, / Na balança deles, / Para equilibrar com contrapeso, / É preciso um caderno / De mil páginas cheias de nomes de pessoas.”

Será que, ao vasculhar a areia na praia chilena, Ai Qing sonhava com a revolução comunista, que pretendeu criar um país igualitário? Sua poesia viajante, seu olhar estrangeiro voltado à nossa América do Sul.

Neruda escrevia sempre com caneta-tinteiro e uma tinta verde-mar. Já tive um vidro dessa tinta, mas não consigo desaguar no papel sequer uma amostra da sua imensidão poética.

Caminho pela praia do litoral norte de São Paulo, recolho três conchas cinza, olho para as águas que são outras e são as mesmas de Neruda e Ai Qing, separadas por mera convenção. Afundo meus pés na areia sem poder distinguir o que nela são fragmentos de conchas antigas, há muito desbastadas, e o que não é.

Enquanto isso você olha para cima. São andorinhas.

CERTO INCÔMODO, UMA IMPLICAÇÃO

Em seus últimos anos de vida, o escritor argentino Julio Cortázar revisitou a própria obra, organizando-a em “três etapas muito bem definidas”, como disse. A primeira delas recebeu a alcunha de estética, a segunda seria a metafísica e a terceira foi chamada de histórica. Já expressei aqui minha admiração por seus livros e, embora não tenha lido todos, conheço-os o suficiente para compreender essa classificação e para discordar de um argumento seu a respeito da própria trajetória, que, como vemos, vai da estética à política.

América Latina (1977), de Anna Bella Geiger

“Vivi meus primeiros anos de leitor e de escritor numa fase na qual o literário era fundamentalmente ler os melhores livros a que tivéssemos acesso e escrever com os olhos fixos, em alguns casos, nos modelos ilustres e, em outros, num ideal de perfeição estilística”, Cortázar explica em uma das aulas oferecidas durante sua curta temporada na Universidade de Berkeley, nos Estados Unidos. Ao comentar sua juventude em Buenos Aires, aponta para o seu raso conhecimento de mundo à época, basicamente restrito à realidade burguesa portenha. A distância que o separava de uma consciência sociopolítica mais profunda se refletia em personagens postos a serviço do fantástico: “o que realmente me importava”, disse ele, “era o mecanismo do conto, seus elementos finalmente estéticos, sua conjunção literária com tudo o que pode haver de belo, de maravilhoso e de positivo”.

Essa relação me parece um tanto problemática, assim como a diversos críticos que notaram, por exemplo, uma alusão à repressão argentina já no primeiro conto do primeiro livro de Cortázar – A casa tomada, na coletânea intitulada Bestiário. Mas faz sentido se considerarmos que, de fato, a estrutura daqueles textos está toda trabalhando para a irrupção de um fantástico. Voltaremos a isso adiante. Por ora, quero pontuar apenas que o escritor trata a estética num sentido restrito, que hoje se vê mais expandido e imiscuído numa ideia também ampliada de política.

O divisor de águas entre essa etapa da trajetória de Cortázar e a seguinte seria o conto O perseguidor, que compõe o livro As armas secretas. O exílio em Paris o levara a se “interessar cada vez mais pelos mecanismos psicológicos, os dramas de vida, de amor, de morte, o destino”.

O perseguidor é um mergulho às cegas na realidade de um músico de jazz negro, doente e viciado, que vive num descompasso em relação à previsível classe média compradora de seus discos. O autor esmiúça os conflitos do personagem por meio do embate com as expectativas do amigo – um crítico de música –, que narra a história segundo a sua perspectiva e consciente de que jamais chegará à intimidade do saxofonista, sobre o qual, ironicamente, até mesmo escreveu um livro.

Essa fase dita metafísica atinge o auge com o romance O jogo da amarelinha, após o qual sua obra começa a tomar uma forma mais engajada, por assim dizer. Ao se perceber além do contexto argentino, Cortázar assume a literatura como uma obrigação cívica: “eu tinha de investir nos termos e na condição de latino-americano, com tudo o que trazia de responsabilidade e dever, tinha de inseri-la também no trabalho literário. Por isso acho que posso usar o nome ‘etapa histórica’, ou seja, ingresso na história, para descrever essa última baliza em meu caminho de escritor”.

Eis que a literatura se revela para ele uma forma de participar dos processos históricos que “concernem a cada um em seu país”. Trata-se de um mecanismo não apenas estético ou psicológico, mas também – e em primeiro lugar – de atuação política. Como o próprio autor explica, “no decorrer das últimas três décadas, a literatura de tipo exclusivamente individual, essa literatura pela arte e pela literatura cedeu terreno a uma nova geração de escritores muito mais implicada nos processos de combate, de luta, de discussão, de crise de seu próprio povo e dos povos em conjunto”.

Cortázar expressou essas ideias no início dos anos 1980. Seu olhar aguçado para a produção contemporânea vislumbrou o que viria a constituir uma realidade do que hoje lemos, discutimos e premiamos, tanto em âmbito nacional quanto internacional. Seria uma questão inédita? Se lembrarmos das tragédias gregas, de Dante, Zola ou Mário de Andrade, veremos que não. Todavia, o que é próprio de Cortázar foi a tomada de consciência de seu papel de agente político por meio de literatura. Esse é o ponto que me parece contraditório na organização que faz da própria obra: a estética não deveria ser uma etapa anterior à política, que no caso ele associa à realidade histórica – ambas estão interlaçadas ao ponto de serem indiscerníveis e, por conta disso, sua atuação se dá por meio da escrita literária.

Tal impossibilidade de discernimento também pode ser vista no sentido inverso: toda ação política se dará por meio de uma elaboração na linguagem que, no limite, será uma criação estética. Essa noção talvez não estivesse clara para Cortázar, mas com ela podemos retomar sua obra hoje e perceber algo deveras político naquilo que para ele possuía zero engajamento, como em A casa tomada.

É vital que a arte dê lugar a vozes emudecidas e a existências ocultadas na realidade comum. Para isso ela não precisa ser declaradamente engajada, como alguns exemplos que vez ou outra esterilizam discursos de resistência e menosprezam o potencial contestatório da criação ao confundi-la com panfletagem. Ainda que a primeira literatura de Cortázar não tenha a consciência de seus últimos escritos, já havia implicado nela um autor incomodado com o seu tempo e a sua realidade. Já estava constituída, portanto, uma política, que se transformou e persistiu até o seu ponto final.

FAZER-ME ÁGUA PARA SEUS OLHOS

Janmari não falava nem interagia com qualquer outra criança ou presença próxima. Era fascinado pela água, capaz de passar horas a ver o córrego que cortava os morros de Cévennes, na França, onde os aracnianos da rede de acolhimento se refugiavam. Entre eles se encontrava Fernand Deligny – poeta, educador e etólogo que o adotara. O córrego, o balde içado do poço, a caneca de chá. Dizia-se inclusive que Janmari era capaz de encontrar acessos ao lençol freático onde os “normais” viam apenas terra comum. Como ter certeza? Mais incrível – talvez de fato inacreditável se tomarmos como base a forma hegemônica como nos relacionamos hoje no Ocidente – é que de Janmari nada se cobrava. Tampouco se pretendia retirá-lo do seu viver autista e fazê-lo observar o mundo com olhos “sãos”. A ele era permitido ser, simplesmente, assim como às demais crianças autistas da morada. Imagino o sentimento do pai adotivo, jamais visto pelo menino, sua presença imperceptível. Deligny não podia nem deveria moldar Janmari aos seus modos, “incluí-lo na sociedade”, no sentido mais brutal dos termos. Ao contrário, ele apenas se perguntava como fazer-se água para os olhos do filho. A pergunta ecoa até hoje uma afinada ética das relações.

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A aldeia foi reconstruída numa ilha, em meio ao rio volumoso, num local conhecido como resguardo. O território pertencia aos indígenas do que hoje chamamos Colômbia, para quem a coca é uma planta sagrada, utilizada em rituais pelos homens da tribo para se reconectarem com a feminilidade. Foi dominado por traficantes durante muitos anos, retomado pelo governo e devolvido aos habitantes originais como terra demarcada. A ameaça recente é a pecuária. A aldeia foi instalada numa ilha. Chega-se a ela percorrendo estradinhas sinuosas na floresta, caminha-se um tanto até a beira do rio; é necessário estar acompanhado de um membro da tribo, que grita do alto da montanha para que alguém na outra margem libere a jangadinha. Os visitantes são puxados um a um através da correnteza, pois é essa a capacidade da embarcação. A aldeia é feita com tijolos, galinhas, teares, um fogão a lenha. A coca é cultivada entre as hortaliças. Quase tudo ali, desde os menores apetrechos até os maiores equipamentos, chegou cruzando o rio na jangadinha, puxado por uma corda pelos indígenas. O lugar é conhecido como resguardo.

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Um dos significados de errar é caminhar a esmo, sem objetivo, desinteressadamente. Erro pode ser aquele momento de deriva em que o motor do barco é desligado, as velas são recolhidas e o destino segue o pulso das águas. O erro pode ser uma falha, e a falha pode ser uma fissura, e a fissura na concretude da vida pode oferecer um espaço por onde olhar para fora ou pode deixar a luz entrar e afogar a todos os enclausurados em demasiado esclarecimento. Errar pode acarretar um desvio do lugar-comum; pode também ser uma alternativa ao acerto de contas. O erro pode ser o desencontro entre o dito e o compreendido, entre o sentido e o significado, entre o pretendido e o resultado; o que muitos chamam de poesia.

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Pai farmacêutico, mãe psicóloga, um esquizofrênico em busca de lugar. A partir do qual pudesse conhecer outros. Lugar que desse vontade de tirar o sapato, talvez até vontade de dormir. Lugar de onde pudesse falar, ainda que de si mesmo. Aí começa a história. Deambulou pelo tempo. Aonde chegou? Que lugar é esse? Como ter certeza? Sente que encontrou o lugar em meio a um grupo de teatro, que instaura um estado poético capaz de transformar qualquer espaço num palco para performances. Lugar fictício, talvez um dos mais potentes porque pode ser muitos lugares, pode deixar de ser num acender de luzes. Seu lugar é ali, que paradoxo!, onde por princípio não há vaga para nenhum eu bem determinado; lugar de criação, não lugar, sempre um novo lugar, utopia.

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Todo o ambiente é cuidado com rigor, as coisas retiradas e devolvidas. Essa construção meticulosa é fundamental para o acolhimento das crianças autistas ao mesmo tempo em que se desconstrói a maneira convencional de estar com elas. Por ausência de um sujeito que o limite, o corpo do autista se esparrama pelos arredores. Para ele, qualquer objeto fora do lugar pode ser traumático como ter um órgão removido. Habitar todo o território, vagar sem finalidade, livre da domesticação cultural, da linguagem, dos preceitos morais que estabelecem sociedade. Talvez a única liberdade possível seja a consciência do limite. Como a compreensão é também um confinamento, não podemos, na “normalidade”, estar realmente no mundo; habitamos um mundinho apropriado ao homenzinho-que-somos.

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Basta sua estranheza para contestar a ordem local. Como é possível oferecer hospitalidade ao estrangeiro? Como lidar com a diferença entre nós? O estrangeiro não aceita apenas ser incluído, submetendo-se à nossa cultura; ele vem para transformar. Fazer junto. Como acolhê-lo senão mudando a nós mesmos, assumindo a nossa estranheza, tornando-nos estrangeiros em nossa própria pátria? Muitos são interrogados numa língua que desconhecem e deportados de volta contra a vontade, como se houvesse possibilidade de retorno, como se a experiência de deslocamento não fosse ao seu modo irreversível. Mesmo se falar a língua mãe daquele que o acolhe, jamais será reconhecido como irmão. A maior proximidade é assumir o longínquo do outro, diz Jean Oury. Para Jacques Derrida, a hospitalidade absoluta seria possível apenas se suspendêssemos a linguagem, de maneira a não mais interrogar nem submeter o estrangeiro à autoridade da Lei. Utopia. Viveríamos assim, quem sabe, uma liberdade real, muito além dessa que nos obriga a conceituá-la para exercê-la e que, contraditoriamente, impõe as suas fronteiras.

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Aos dezessete anos, pegou o metrô sozinho pela primeira vez para conhecer o coral Cidadãos Cantantes. Mal conseguia falar uma frasezinha sequer. Mas isso já tem muito tempo, foi no início de tudo. Distante dali, num outro país, quando uma criança autista realiza um novo gesto, ele é sinalizado num mapa, que mais parece uma partitura de movimentos do que um instrumento científico de localização. A criança pode ter devolvido à mesa um prato recém-lavado. Pode ter mexido nos próprios pés. Pode ter desprendido um gomo da laranja. Seu gesto inédito é chamado de acontecimento inaugural. O que se pode falar sobre a força de tamanha sutileza? Ouça-a: mal conseguia articular uma frasezinha; aos dezessete anos, pegou o metrô sozinho pela primeira vez para aprender a cantar.

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Nos últimos dias de outubro tive o prazer de organizar o ciclo de encontros Linhas Erráticas junto com minhas companheiras do Grupo de Experimentações Poéticas e Políticas do Sensível e em parceria com o Centro de Pesquisa e Formação do Sesc, em São Paulo. Sob o mote da errância e com mesas que derivaram pela arte, clínica, política, comum, filosofia, entre outros territórios, debatemos com convidados e participantes formas contemporâneas de vida e de produção de subjetividade que se manifestam por meio da perambulação, desvios, aventuras, falhas e recusas à domesticação. Nesse ínterim, histórias, experiências e pensamentos vieram à tona. Alguns deles, que permanecem a flutuar num oceano sensível, tive vontade de compartilhar aqui.

GEPPS & CPF SESC PROMOVEM CICLO DE ENCONTROS PARA DISCUTIR A EXPERIÊNCIA DA ERRÂNCIA NO CONTEMPORÂNEO

Outubro está cheio de alegrias. Uma delas, muito especial, é esse curso/evento que estou organizando desde o começo do ano junto com o GEPPS e em parceria com o Centro de Pesquisa e Formação do Sesc.

Os encontros do ciclo Linhas erráticas pretendem discutir formas contemporâneas de vida e de produção de subjetividade que se manifestam por meio de perambulações, desvios, aventuras, erros e recusas à domesticação.

O conceito, que se inspira no trabalho de Fernand Deligny com crianças e jovens “inadaptados”, se expande de maneiras variadas em mesas que derivam pela clínica, arte, coletivo, política, ética, filosofia, saúde, educação, entre as demais singularidades oferecidas pelos debatedores, trazendo à tona invenções e outros modos de existir, habitar, criar, cuidar e conviver.

Serão dois encontros, nos dias 29 e 30 de outubro e na companhia de muita gente bacana.
Clique aqui, confira a programação completa e faça sua inscrição!


Mesas de debate

29/10
14h às 16h
Experiências erráticas em Fernand Deligny e ressonâncias atuais
Com Mariana Louver Mendes e Marlon Miguel

16h15 às 18h15
Errâncias entre arte, estética e política
Com Eduardo A. A. Almeida e Dália Rosenthal

30/10
14h às 16h
Errâncias sismográficas: abalados, resistimos!
Com Gisele Dozono Asanuma e Juliano Pessanha

16h15 às 18h15
Criação à deriva: convivência e diferença em coletivos artísticos em São Paulo
Com Isabela Umbuzeiro Valent e Jayme Menezes

18h30 às 20h
Alinhavar jangadas - derivas acompanhadas
Com Eduardo A. A. Almeida, Gisele Do. Asanuma, Isabela U. Valent e Mariana L. Mendes

FUTURO SOTERRADO

Clique nas imagens para ampliá-las.

Fui acordado na manhã de domingo por duas escavadeiras. O relógio no criado-mudo marcava 6h. Punham abaixo o extenso conjunto de casas conhecido como Vila Operária João Migliari, ou apenas vila do Tatuapé, no bairro de mesmo nome em São Paulo. As casinhas estavam ali desde a década de 1950, em estado de conservação impecável, atualmente abrigando comércios e escritórios. Elas mantinham viva certa história do crescimento da cidade, de quando as indústrias se instalavam nas zonas periféricas – como Brás e Mooca, hoje parte do “centro expandido” – e seus operários moravam em conjuntos habitacionais como aquele. História pouco conhecida mesmo entre os moradores do Tatuapé, embora bastasse a simpatia da vila para encantar a todos. Em cerca de três horas, as casinhas cor de rosa se tornaram pilhas de entulho e nuvens de pó. No lugar, possivelmente construirão mais um prédio muito alto e espelhado com varandas, câmeras de vigilância e vários andares de estacionamento.

Demorei a tomar coragem e olhar pela janela. A vila já me atiçava a curiosidade desde antes de eu me mudar para o prédio em frente. De início, entre os dois quarteirões repletos de casinhas geminadas havia uma rua estreita, ainda calçada com paralelepípedos, que oferecia a rara oportunidade de experimentar outra relação com o tempo na cidade neurótica, que se pretende veloz quando na verdade é puro congestionamento.

Um daqueles quarteirões já tinha sido demolido no início do ano pela construtora Porte, que planeja erguer duas torres no local. Um grupo de arquitetos, urbanistas e moradores requisitou o tombamento das casinhas remanescentes, sob o risco de que o lucro de uma incorporadora acarretasse um prejuízo imenso para a já preterida memória da cidade. Uma reunião com a prefeitura tinha sido agendada para a segunda-feira. Daí a demolição realizada às pressas nas primeiras horas da manhã do domingo, 1º de setembro, sem apoio da Companhia de Engenharia de Tráfego e com embargo por irregularidade na obra. Restou apenas um dos conjuntos de sobrados, que aguarda na justiça um acordo sobre a indenização para também vir abaixo. Em resumo, encerrou-se o assunto com autoritarismo, repercutindo o que se faz no restante do país. Quando predomina o descaso geral pela nossa cultura, há quem se sinta na razão de fazer o que bem entender.

Por infeliz coincidência, a demolição da vila operária se deu no mês em que é comemorado o 351º aniversário do bairro. E um ano após o incêndio que destruiu o nosso Museu Nacional, apenas mais um entre os inúmeros exemplos que poderíamos citar, e que me fazem sentir essa espécie de nostalgia por um futuro que já não pode se concretizar, por paradoxal que seja. Quando um resquício de passado desaba, junto se soterra um futuro.

Também como no caso do Museu Nacional, a demolição em São Paulo foi amplamente denunciada depois de ocorrida, mostrando que, quando muito, somos apenas reativos, e essa indignação tampouco vai longe.

Precisamos revisar nosso conceito de valor. Alguns com quem comentei sobre a demolição se referiram de imediato à quantidade de dinheiro envolvida na transação. O financeiro fala mais alto, em detrimento de tantos outros valores a serem considerados, por mesquinho que seja, por insignificante quando comparado à história perdida. Por quê?

Não sou contra a construção de prédios. Essa demanda da cidade é uma discussão complexa que atravessa planejamento urbano, desejos, especulação imobiliária e muito mais. Ao redor da vila demolida há pelo menos meia dúzia de obras em andamento. Minha questão é a construção naquele local e sob tal condição.

A Vila Operária João Migliari permitia ao caminhante sentir-se estrangeiro em sua própria cidade, que a cada dia se parece mais com uma cidade qualquer. Sentir-se estrangeiro significa estranhá-la, deixar que sua singularidade chame a atenção, desfaça a apatia da rotina e desperte sonhos esquecidos ao longo do tempo. Como uma espécie de inconsciente urbano que nos constitui e que só podemos conhecer caminhando por esses lugares, tal como os surrealistas propuseram em Paris quase um século atrás com suas deambulações. Ou mesmo antes, quando João do Rio denunciava com suas crônicas o “bota-abaixo” executado pelo prefeito Pereira Passos nos primeiros anos de 1900, no centro do Rio de Janeiro, com intuito de modernizá-lo, afastando a população pobre para as periferias.

No primeiro domingo de setembro de 2019, vivenciei o oposto do inconsciente urbano surrealista: despertei da vigília dentro de um pesadelo.

Gostaria que nós, enquanto cidadãos, assumíssemos a consciência, a responsabilidade e o poder que nos cabe. E que os usássemos para intimidar quem passa com escavadeiras sobre nossos patrimônios culturais. Por exemplo: conscientes, responsáveis e empoderados, jamais compraríamos os apartamentos ou salas comerciais que serão construídos sobre as ruínas da vila do Tatuapé. Pois cabe a nós não financiar esse tipo de atrocidade.

Também cabe a nós exigir a mudança nas leis ou a rapidez dos processos que protegem o patrimônio histórico caso um prédio de interesse público não se enquadre nos termos em vigor. Nosso interesse pela preservação do que resta deve pesar mais do que a poeira acumulada sobre a regulamentação, que precisa ser avivada com frequência. Isso serve tanto para prédios quanto para museus, florestas, universidades; tudo que vem sendo minado há tempos e que agora tem recebido as derradeiras pás de cal.

ESTAREI NO IV SEMINÁRIO DE ESTÉTICA E CRÍTICA DE ARTE, NA USP

O Seminário de Estética e Crítica de Arte é organizado pelo Departamento de Filosofia da Universidade de São Paulo. Nesta quarta edição, falarei sobre "O caminhar na história da arte rumo a Paulo Nazareth: alguns pontos de parada e observação". A mesa se chama "Performance, corpo e cidade" e se realizará em 3/9, das 14h às 16h, na sala 104 A.

Para participar, basta chegar. Você encontra outras informações sobre o evento aqui: IV Seminário de Estética e Crítica de Arte

CAMINHAR, OLHAR, TRANSFORMAR

O trabalho mais conhecido do artista brasileiro Paulo Nazareth é a caminhada realizada entre março de 2011 e outubro de 2012, que o levou de Minas Gerais aos Estados Unidos. Ela gerou uma série de narrativas contadas por meio de fotografias, relatos escritos, objetos, mapas, performances documentadas e entrevistas, reunidas sob o título de Notícias de América. “Narrativas errantes”, nos dizeres de Paola Berenstein Jacques, não apenas porque são o que resta a ser compartilhado da experiência da errância, mas também porque dão lugar a vozes menores, a personagens coadjuvantes e a cenários invisíveis nas narrativas hegemônicas.

Paulo Nazareth partiu com destino certo e com a proposição de percorrer a América Latina calçando apenas chinelos, acumulando a terra dos países nas rachaduras de sua pele, até que enfim lavasse os pés no rio Hudson, em Nova York. O trajeto, porém, foi se definindo pelos próprios passos, que o desenhavam num mapa imaginário de dimensão coincidente com a do território, como no famoso conto de Jorge Luis Borges intitulado Do rigor na ciência, e como se o artista pusesse em prática os versos de Antonio Machado, segundo os quais o caminho não existe por si só, ele se faz pelo caminhar.

sem título (da série Notícias de América, 2011-2012), de Paulo Nazareth

A viagem do brasileiro sugere muitas questões. A que nos interessa aqui, em especial, é a que dialoga com demais manifestações artísticas realizadas ao longo dos dois séculos precedentes, desde a flânerie parisiense ao Stalker italiano, passando pelas visitas dadaístas, as deambulações surrealistas e as derivas situacionistas. Proposições que transformaram o olhar na medida em que fizeram da errância uma forma de experiência estética. Essas transformações também trouxeram consigo maneiras outras de dizer e de pensar, uma vez que se caminha como o camelo – animal que, segundo Henry David Thoreau, rumina enquanto avança. Trata-se de caminhar, talvez, em busca do que o próprio intelectual norte-americano chamou de “pensamento selvagem”: incivilizado, livre, indomado.

O encontro com outras pessoas e outras culturas pelo caminho fez Paulo Nazareth olhar diferente inclusive para si mesmo, percebendo a própria identidade se transformar. “Em minha mestiçagem me faço”, disse ele, cuja ascendência negra, latino-americana, indígena e italiana veio à tona e o fez sentir-se mais negro quando se aproximava de um índio, mais índio quando comparado a um latino e assim por diante. Revelando um “corpo que é muito e pouco negro, muito e pouco índio, muito e pouco branco, a depender do lugar onde se situa, sempre provisoriamente”, como escreveu Moacir dos Anjos. Pois não seria esse o tônus do corpo brasileiro, mestiço, que muda a depender do lugar e de com quem se encontra? Legítimo exemplo do “eu” que se forma a partir das diferenças oriundas na relação com o outro, ou com muitos outros, como é o nosso caso; princípio fundamental de psicanálises e filosofias contemporâneas, desde Donald Winnicott e Jacques Lacan a Gilles Deleuze e Félix Guattari, para citar alguns.

“O estrangeiro tem que deixar a terra dos pais, a casa, a memória. Se mesmo a mais tênue raiz o detivesse – um estremecimento de saudade que fosse –, tornaria a cair no antigo vício da identidade que se espelha em si mesma”, propõe Mauro Maldonato, para quem a errância se faz rumo ao aberto, ao deserto, inclusive a errância do pensamento.

Thoreau, por sua vez, não via sentido em caminhar num jardim ou numa alameda urbana; para ele, a “arte de caminhar” consistia em se abrir aos bosques e neles se abandonar. Perder-se propositadamente no selvagem, de modo a desorientar sua domesticação.

Pois é somente esse grau de abertura que possibilita a Paulo Nazareth questionar a própria identidade. Para outrar-se, ou seja, para se fazer estrangeiro de si, não basta vontade própria. É preciso caminhar na direção do outro e encontrá-lo, abrir os olhos para discernir “o vulto do Outro”, que para Maldonato é quem nos remete à nossa própria estranheza, fazendo-nos perceber diferentes e nos sugerindo valorizar essa diferença tão constitutiva.

O olhar transformado ao longo da errância revela que a condição de estrangeiro não deveria ser escondida, menosprezada nem deportada; é na verdade um privilégio à disposição daquele capaz de se desfazer de sua própria territorialidade tal como a terra que se desfez dos pés de Paulo Nazareth nas águas do Hudson, desocupando as fendas de uma pele ainda porosa porque viva.

Ao longo da história da arte, a experiência do caminhar tomado como prática estética nos aproxima de questões atuais de cada época em que se realizou. Reside aí uma forma de furar fronteiras, expandir limites, conhecer pontos de vista necessários diante de aventuras hoje tão programadas pela lógica do consumo. Errar, ao contrário, requer desviar do trajeto preparado com antecedência, evadir a zona de conforto, aprender a saudar o outro que se encontra no caminho. É pelo desvio que as invisibilidades se apresentam. É por ele que deparamos com o imprevisível e vivemos para depois termos o que narrar.

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EMOÇÃO ESTÉTICA

Edgar Morin entra pela plateia, não pelo palco, e de imediato começam os aplausos. O teatro do Sesc Pinheiros, em São Paulo, está lotado. O intelectual francês completará noventa e oito anos de idade daqui vinte dias. Pessoas de várias gerações se levantam e o aplaudem de pé durante um longo tempo. Emocionado, ele acena de volta. Então a sua emoção contagia a todos.

Li Morin pela primeira vez durante a faculdade de comunicação. Dois livros seus, na época, foram os que mais me marcaram, e os tenho ainda hoje. Falam sobre cultura de massas no século XX, “espírito do tempo”, indústria cultural e as diversas crises socioculturais dos anos 1960 e 1970. Entre o mestrado e o doutorado, interessei-me por suas ideias sobre o pensamento complexo, em especial enquanto método de pesquisa. Li trechos de seus diários já publicados e estou curioso a respeito de A aventura do método, que deve sair ainda este ano. Tenho certeza de que a maioria do público presente nessa conferência oferecida por Morin no último 18 de junho tem também alguma relação intelectual e afetiva com a sua extensa obra, que soma mais de trinta livros sobre sociologia, epistemologia, educação, filosofia, entre outros assuntos relacionados com o conhecimento.

Após uma breve apresentação de Danilo Santos de Miranda, diretor do Sesc São Paulo, Morin sobe ao palco. Tira o relógio do pulso e o deposita no atril. Fala de pé ao longo de quase uma hora, a princípio em português, depois num francês gesticulado, vivaz. Quase não recorre às anotações.

Seu argumento é um tanto simples: a emoção estética, conforme explica, pode ser experimentada por qualquer pessoa em situações não premeditadas, como ao contemplar uma paisagem ou encontrar-se com um conhecido. Não se trata de uma exclusividade das artes, mas de uma qualidade poética da vida. Ela também independe de cultura, etnia ou classe socioeconômica, sendo natural a todos.

As artes, por sua vez, suscitam tais emoções, que servem à sua comunicação, ao encantamento ou à inquietude. Segundo Morin, além do caráter afetivo, a emoção estética provinda das artes tem também uma força cognitiva. Isso significa que o contato com a literatura, a música, o teatro etc. pode resultar num conhecimento acerca da humanidade, do mundo e da vida em geral; um conhecimento específico que devemos valorizar tanto por sua singularidade quanto por sua potência.

Ao lermos um romance de Dostoievski, por exemplo, podemos conhecer a Rússia de sua época de maneira diversa – e não menos verdadeira – do que ao ler uma análise histórica de cunho científico. Ao ouvirmos um concerto de Schubert, é possível reviver os dramas do músico e de seu contexto. Ao assistirmos ao Marlon Brando em O poderoso chefão, é possível nos compadecer por um criminoso violento que é também um devotado pai de família, e assim apreender que as contradições e os paradoxos do ser humano são muito mais complexos do que os estereótipos, os preconceitos, as polarizações que empobrecem o pensamento e afastam as pessoas.

Com o mundo em constante compartimentação, faz-se necessário criar vínculos e estabelecer conexões. Porém as ditas “bolhas culturais” que habitamos – agrupamentos formados segundo familiaridades, afinidades ou interesses comuns – oferecem poucas surpresas ou situações inesperadas, além de nos isolarem da rica diversidade da vida, como se assim nos protegessem.

Em contrapartida, as artes tendem a nos colocar em contato com o diferente, o inusitado, o estranho, e com eles precisamos nos reaver. Acho bonito o sentido não literal desse termo, reaver, que tem menos o caráter de posse do que o de relação e implica um trabalho de lidar com o outro, vê-lo de novo e vê-lo com cuidado, e procurar maneiras de com ele fazer as pazes, gostando ou não, concordando ou divergindo, mas o respeitando, reconhecendo a legitimidade da sua diferença e assegurando o seu direito de ser como desejar. Daí a impossibilidade de separar estética e política.

Assim como a poesia advém do esforço de fazer as palavras abandonarem seus sentidos prosaicos para assumirem outros singulares, a experiência estética é essa força que nos arranca da banalidade e confere à nossa existência uma qualidade poética. Tamanho deslocamento pode ser tão maravilhoso quanto terrificante; não à toa as artes muitas vezes incomodam, ferem valores morais, desconstroem formas de ver, de pensar e de dizer. Lidar com elas é tão necessário quanto lidar com quaisquer emoções. Precisamos a todo o momento nos reaver com as artes. A experiência estética é, assim, um aprendizado constante. É também um aprendizado daquilo que só pode ser apreendido por meio da estética.

Edgar Morin sabe disso muito bem. Perto de completar um século de vida, continua a pesquisar, conhecer, dialogar e se abrir à música, à literatura, às artes visuais, à fotografia, ao cinema, ao teatro etc. Justamente por isso parece tão vivo enquanto palestra acerca dessa cultura, que chama de humanista porque apenas o homem é capaz de produzi-la e porque, com ela, pode-se ver além da própria humanidade.

POTÊNCIAS DO COLETIVO

Tenho o privilégio de compor dois grupos diferentes entre si e com muitas qualidades em comum. A principal delas talvez seja a maneira como se organizam, conforme a disponibilidade de cada pessoa em cada momento e em cada projeto. Refiro-me ao coletivo de criação literária Discórdia e ao GEPPS – Grupo de Experimentações Poéticas e Políticas do Sensível.

7.000 carvalhos (1982), de Joseph Beuys

O primeiro se formou ao término do Curso Livre de Preparação do Escritor, oferecido pela Casa das Rosas, em São Paulo. Após quase um ano se encontrando duas vezes por semana, parte da turma decidiu que não bastava; criamos então um grupo de trabalho movido pela amizade, colaboração e desejo comum. Adotamos o nome Discórdia, que diz muito sobre o funcionamento do coletivo: trata-se de um espaço em que o consenso interessa bem menos do que o dissenso, ou seja, somos unidos pelas diferenças. Pois são elas que impulsionam o motor da criatividade e possibilitam realizar ações tão variadas.

O coletivo Discórdia me trouxe a oportunidade de participar de feiras de literatura; organizar saraus e lançamentos de livros; criar publicações conjuntas; explorar o universo das produções independentes; ler, comentar e acompanhar passo a passo os projetos dos colegas; ter meus textos criticados por eles; conhecer pessoas e lugares; ministrar oficinas; divulgar ideias; administrar redes sociais e compartilhar opiniões, sonhos e risadas.

Nossos interesses são vários: zines, cartuns, humor, poesia, ficção científica, ensaios, prosas de diferentes gêneros e formatos, colagens, cartazes, entre outros. Essa aparente incompatibilidade poderia ser um empecilho, como acontece com associações que ainda prezam pela tediosa homogeneidade; no caso do Discórdia, é ela que torna o movimento possível.

Certa vez fomos instados a diferenciar grupo de artistas e coletivo artístico. Percebemos que coletivo, mais do que o mero trabalho em equipe, é uma forma de estar juntos, compartilhar uma comunidade, participar de algo vivo e complexo, que é o encontro com o outro. É generosidade, abertura, interesse. A partir da nossa experiência pudemos afirmar que o coletivo não é um agrupamento de autores, mas um espaço comum em que as individualidades se dissolvem e se confundem para que alguma criação possa acontecer. O coletivo Discórdia é uma oportunidade para discordar e permanecer unidos, tensionar limites estético-políticos e resistir às opressões, produzindo por meio da diversidade que, no fim das contas, é feita das potências de cada integrante dispostas numa relação ética.

O GEPPS, por sua vez, nasceu como um grupo de orientação de pós-graduação que num determinado momento se emancipou. É composto por pesquisadores com formações diversas: artistas, escritores, terapeutas ocupacionais, acompanhantes terapêuticos, produtores culturais e historiadores, teóricos e críticos de arte decididos a elaborar outras formas de relação, atuação e funcionamento. Somos atravessados por inquietudes que apontam para temas como: poéticas e políticas do sensível; experiências na interface entre arte e produção da saúde; aspectos da experiência no contemporâneo; teoria, curadoria e crítica de arte; processos escriturais; ética, estética e política; clínica; produção de subjetividade; linguagens e poéticas artísticas; territórios; memórias, histórias e narrativas; formas de emancipação.

Diante de políticas que avançam sob a racionalidade neoliberal, em que territórios – geográficos, científicos, subjetivos, entre tantos outros – são cada vez mais disputados, prevalecendo a lógica da posse, da acumulação e da concorrência generalizada, propomos inventar espaços para experimentar modos de pesquisa e de produção de conhecimento pautados em outras perspectivas. Criações singulares que emergem de uma lógica transdisciplinar, em que as composições de campos distintos parecem mais urgentes do que os especialismos que pretendem salvaguardar territórios do saber e da ciência. Partilhas tecidas como artifícios de insurgência, convocando modos de pensar e de se posicionar criticamente diante de questões atuais.

No GEPPS também compartilhamos sonhos, e a potência de sonhar coletivamente é tão forte que quase podemos agarrá-los com as mãos. Ao longo dos anos aprendemos a produzir juntos, desfazendo a autoria individualista; abandonamos certezas; criamos textos, cursos e projetos de intervenção; colaboramos com mobilizações políticas em defesa da universidade; organizamos eventos; sustentamos grupos de estudo; encubamos desejos ainda informes; negociamos responsabilidades e apoiamos uns aos outros em nossos projetos pessoais.

Compor grupos assim é um privilégio raro, ainda mais por eles tentarem escapar de uma tendência à institucionalização. Esse desvio não é simples, assim como não é simples sustentar lugares de troca e de criação que não sejam baseados na obrigação, na subordinação ou na falta de opção. Lugares horizontalizados, que não dependam da imposição hierárquica para operarem e onde cada integrante tenha o espaço que deseja e do qual pode cuidar. Onde a força do trabalho coletivo ganhe corpo, pautada no respeito e no propósito de estar junto, fazer junto, aprender com o outro e colaborar com todos sem intenções mesquinhas.

Uma aproximação com tal qualidade entre pessoas é, por si só, uma forma de recusa às opressões que infelizmente modelam grande parte das relações sociais, organizacionais, empresariais etc. É também uma forma de realizar o que, sozinho, seria impossível.

Cada vez mais precisamos abrir os acontecimentos e observá-los sob diferentes escalas e ângulos para combater a naturalização das máquinas de governança que achatam formas e homogeneízam modos de fazer, de pensar, de dizer e de se movimentar, aprisionando a vida.

Com a cultura e a educação brasileiras ameaçadas, a potência desses coletivos constitui um lugar de proteção, uma oportunidade de partilha de certo sensível fragilizado diante da racionalidade dominante e, sem dúvida, uma preciosa forma de sobrevivência.

EDUCAÇÃO DESVIANTE

Vamos (re)descobrindo Fernand Deligny aos poucos, como uma vida retirada de sob os escombros da educação. No Brasil, temos dois livros traduzidos nos últimos anos, publicados pela n-1 edições. Alguns trabalhos estéticos de sua autoria ou em referência a Deligny fora exibidos nas Bienais de São Paulo em 2012 e 2014. Sua experiência na França desde meados do século passado com pacientes psiquiátricos, jovens inadaptados e crianças autistas é fundamental ao debate de hoje sobre escolas militares, diminuição da maioridade penal e cortes de investimento em programas da interface arte-saúde, entre outros endurecimentos socioculturais que demandam nossa resistência.

O livro intitulado O aracniano e outros textos chegou por aqui em 2015 e, como o título sugere, reúne quinze ensaios de Deligny relacionados, em especial, à sua experiência-limite em Cévennes, no centro-sul da França, onde montou residência para acolher e conviver com crianças autistas.

Acabo de ler Os vagabundos eficazes, segundo livro traduzido pela n-1 e publicado aqui no ano passado, setenta e dois anos após a edição original. É parte da primeira produção do educador e trata, basicamente, da sua atuação como diretor do Centro de Observação e de Triagem (COT) da região do Norte, onde recebia jovens delinquentes à espera de decisão judicial. Com um misto de revolta, ousadia, convocação social, crítica, coloquialismo, método e esperança, o autor debate a qualidade das medidas reeducativas em voga à época.

Jovem com centáurea (1890), de Vincent Van Gogh

São jovens com histórias diversas reunidos sob o estigma de “inadaptados”: anormais, desviantes, com transtornos de caráter, abortos sociais, vadios, miseráveis, ralé ou apenas “difíceis”, que são levados ao centro por autoridades. Espera-se que ali sejam punidos, transformados, talvez simplesmente ocultados, porém Deligny coloca isso tudo em questão, a começar pela moral que pretende determinar a forma de vida dessa juventude, acarretando em sofrimentos das mais diversas ordens.

“A correção moral”, acusa ele. “Como se as crianças tivessem em algum lugar um pedaço de não-sei-quê, direito em uma, torto em outras, e que poderia ser modelado vergando-lhes as costas a golpes de exemplos ou dando-lhes bolachas amanteigadas nos dias de visita ou de grande festa”.

A isso Deligny contrapõe uma ética do cuidado; preocupa-se menos com a integração dos jovens a um sistema ávido por explorá-los do que com manter viva neles certa rebeldia – essa “improvável ousadia de manifestar transtornos de comportamento”.

Sabendo que educadores bem orientados por instituições tradicionais “regurgitam todas as formas educativas às quais eles próprios foram submetidos”, Deligny faz uma escolha inusitada: recruta pessoal não qualificado nas periferias próximas. Pessoas que, até então, registravam queixas contra os delinquentes do COT e os queriam distante. Convoca, assim, uma responsabilidade comunitária sobre aqueles jovens, desmontando com isso a lógica da mera exclusão/inclusão social.

São os operários, artistas e revolucionários mencionados no subtítulo do livro, “donos de uma moral completamente desarticulada”. Vagabundos eficazes não porque fazem cumprir normas impostas verticalmente, mas porque, tão inadaptados quanto os jovens de que cuidam, são atentos ao contexto e capazes de criar circunstâncias para o convívio horizontalizado. Apenas daí é possível obter algum pertencimento social.

Mais interessante do que os breves trechos iniciais e finais do livro é, sem dúvida, o longo Diário de Bordo que os separa, escrito entre janeiro de 1945 e maio de 1946, no qual o autor narra uma porção de acontecimentos vivenciados no COT. É o seu olhar perspicaz e a sua elaboração poética que geram um pensamento estético e político acerca da educação.

Chama atenção o lugar que reserva aos artistas entre os seus monitores. Também não se trata de profissionais bem cultivados no meio, mas daqueles cidadãos desequilibrados que, como Pestalozzi, Rimbaud e Van Gogh, estão “em busca de uma moral que não seja uma impressão morta”. Pessoas cuja vida é marcada pela inquietude e recusa à domesticação, que canalizam essas forças para a concepção de uma obra marcante – revolucionária no melhor sentido do termo, pois livre da romantização posteriormente associada a ela. Artistas que têm, no fazer cotidiano, a resistência e a insurgência. E que valorizam, incentivam e dão lugar às ousadias que escapam do papel na direção da vida, preservando a espontaneidade própria da infância saudável.

Deligny obteve resultados positivos, e seus métodos eram permissivos com aqueles a quem os demais cidadãos desejavam punições severas. Na contramão da brutalidade social que desejava encarcerá-los, desenvolveu um trabalho para ensinar os jovens a viver, não a morrer. Entretanto, destreza profissional era, e por vezes ainda é, mostrar às pessoas o que elas esperam ver, não uma perspectiva nova, corajosa e melhor sob vários aspectos.

Apesar do inédito sucesso, em especial quando comparado a casas de detenção convencionais, o COT foi fechado em 1946 e teve todos os seus educadores dispensados por “burocratas pequeno-autoridades” que, na maioria, jamais puseram os pés lá. Falou-se que Deligny comandava “experimentação sociológica, não reeducação”. Incomodava-os saber que o centro era um pedaço do mundo comum, não uma heterotópica “incubadora artificial coletiva” em que prematuros sociais viviam sob rígida disciplina. A máquina de sofrimento não podia aceitar caminho desviante.

ALGUMAS VEZES PERAMBULAR PODE SER ARTE

A line made by walking (1967), Richard Long

Não encontrar o caminho numa cidade requer apenas ignorância, enquanto perder-se requer uma preparação, escreveu Walter Benjamin. Com as atuais tecnologias de geolocalização, entre outras, não encontrar o caminho é cada vez mais raro, quem dirá errar. Uso este termo apostando em sua ambiguidade, ou seja, em seu sentido de “não acertar” e, em especial, de “perambular”. Existe aí uma diferença fundamental: quem não acerta tinha, a princípio, um alvo, um objetivo, um ponto a ser encontrado; quem perambula tem como propósito somente a própria perambulação. Se pensarmos com mapas, diríamos que o primeiro sujeito traça uma rota e segue instruções no encalço de sua meta; o sujeito que perambula, em contrapartida, media o embate entre desejo e situação, criando uma cartografia sensível enquanto se movimenta pela cidade. São ações muito diferentes. A primeira diz respeito ao pragmatismo cotidiano, às obrigações da vida banal e à lógica capitalista. A segunda pode colocar isso tudo em suspensão, daí seu potencial poético e político ser investigado por artistas modernos e contemporâneos.

Na coluna passada comentei a Bienal de São Paulo realizada em 2018. Com o recente anúncio de Jacopo Crivelli Visconti como curador da próxima edição, fiquei a imaginar suas possíveis configurações. O crítico, nascido em Nápoles (Itália) e radicado no Brasil, tem uma pesquisa instigante em torno dessa prática artística que dá nome ao livro de sua autoria publicado em 2014 pela WMF Martins Fontes: Novas derivas. De que maneira as questões abordadas ali atravessarão o programa da mostra?

No livro, Visconti remete à ideia da deriva situacionista, que se desenvolveu por volta dos anos 1960 impulsionada, em especial, pela atuação de Guy Debord na França. O filósofo, agitador social e diretor de cinema, uma década antes da publicação de seu marcante A sociedade do espetáculo já descrevia e normatizava a prática da deriva como uma técnica de passagem rápida por locais variados, principalmente urbanos, afirmando um comportamento lúdico-construtivo oposto às tradicionais noções de viagem e de passeio. Visconti explica que se trata de um “perambular, sobretudo, a pé, […] sem rumo predefinido, escolhendo ao acaso, ou com base em sensações e impressões extemporâneas, a direção a ser tomada a cada momento”.

Tal perambulação, por sua vez, remete às derivas dadaístas e surrealistas, talvez até mesmo às saídas do ateliê realizadas pelos pintores impressionistas, à flânerie baudelairiana e, no limite, à comédia de Dante. Caminhar não é novidade para a arte. Porém certa formatação dessa prática é ponto comum a experiências contemporâneas que pretendem assim prescindir da obra de arte como objeto físico, oporem-se à lógica dominante do museu moderno “cubo branco” e libertar o sujeito da condição de espectador numa sociedade espetacularizada.

The green line (sometimes doing something poetic can become political and sometimes doing something political can became poetic) (2004), de Francis Alÿs

Visconti analisa uma série de trabalhos artísticos que tomam o movimento como elemento central e catalisador, alguns de fato muito similares ao proposto pelos situacionistas, outros apresentados como aproximações críticas possíveis, a título de comparação. Se a deriva situacionista trazia consigo o objetivo sociopolítico de imersão, exploração e experimentação da cidade, artistas posteriores se apropriaram de elementos dessa prática com propósitos variados. O taiwanês Tehching Hsieh, entre 1981 e 1982, passou um ano inteiro na rua, sem jamais adentrar edifícios ou abrigos de qualquer tipo. Denominada Outdoor piece, essa foi uma das cinco performances realizadas por ele na série One year performances. Em A line made by walking (1967), o artista inglês Richard Long criou justamente o que o título indica: uma linha na grama amassada de tanto ir e voltar pisando no mesmo trecho de terreno; trabalho que desapareceu em poucas horas, quando a grama retomou a forma inicial, e cuja fotografia remanescente chama atenção para a própria efemeridade. Francis Alÿs, artista belga citado com frequência no livro de Visconti, em 2004 atravessou a pé a fronteira entre Israel e Palestina, carregando uma lata de tinta verde que escorria por um pequeno furo. Traçou assim uma linha, e seu trabalho se chamou The green line (sometimes doing something poetic can become political and sometimes doing something political can became poetic), que podemos traduzir por A linha verde (algumas vezes fazer algo poético pode se tornar político e algumas vezes fazer algo político pode se tornar poético).

“Andar é apenas o início da cidadania, mas através desse ato o cidadão conhece a sua cidade e os outros cidadãos, e passa a habitar realmente a cidade, e não uma pequena parte privatizada dela”, diz Rebecca Solnit, citada por Visconti. Estaria aí o fundamento sociopolítico das derivas situacionistas e das subsequentes criações artísticas inspiradas nelas. Perambular, conhecer, ocupar, trocar, transformar. Uma experiência estética que pode ser também política e vice-versa.

Além da ação não voltada a um fim, da abertura programada para acolher o acaso e das formas de registro que contrariam a tendência ao desaparecimento, reinscrevendo-a na lógica capitalista, a deriva opera desvios a todo instante. Não somente desvios literais, da direção do caminhar, mas também aqueles dos sentidos, dos modos de fazer banalizados, dos lugares comuns que predominam em nossa relação com o mundo. Eles implicam apropriações e transformações do que está posto, visando a subversão de seus significados originários “em prol da revolução”, como Guy Debord enfatizaria.

Essa qualidade de desvio nos interessa no contexto atual. Ela possibilita aproximações, embates, desestabilizações do status quo e reinvenções dos nossos modos de ver, pensar e dizer em sociedade. A reinvenção é própria do que é vivo. Ao ponto de os situacionistas quererem matar a arte transformando-a em vida. Se esse paradoxo soa como uma espécie de máxima modernista, a potência da deriva enquanto prática estética ainda tem muito a nos ensinar.

DESAPRENDER A DIZER

Por diversos motivos, volto de tempos em tempos à aula inaugural de Roland Barthes no Colégio de França, oferecida em 1977 e publicada no Brasil na forma de um livrinho. Desta vez eu quis relembrar sua denúncia sobre o fascismo da língua, que sempre achei muito ousada. Para o semiólogo, a língua é fascista não porque impede de dizer, mas justamente pelo contrário: ela obriga a dizer. E, sempre que proferida, a língua se põe a serviço de um poder.

Fui relembrar essas ideias por incentivo de Peter Pál Pelbart, uma das nossas vozes filosóficas mais instigantes, que mencionou Roland Barthes durante a palestra sobre a “Experiência nômade da escrita”, oferecida no Sesi-SP como evento de abertura do Ciclo de Dramaturgia deste ano. Eu queria – ou melhor, eu precisava de – algumas palavras que me ajudassem a pensar outro fascismo, recorrente na política atual, que de política preserva bem pouco na medida em que mina debates e sustenta autoritarismo de variadas ordens. Se a campanha dos candidatos foi um horror, a atuação dos eleitores foi pior: ignorante, violenta, impositiva etc.

“Por toda parte, de todos os lados, chefes, aparelhos maciços ou minúsculos, grupos de opressão ou de pressão: por toda parte, vozes ‘autorizadas’, que se autorizam a fazer ouvir o discurso de todo poder: o discurso da arrogância”, diz Barthes com a sua lucidez tão característica.

Seremos solicitados a nos acostumar com esses autoritarismos nos anos que vêm. Para mim é impossível, aviso de antemão. Para outros milhões de brasileiros também será.

Como escapar do fascismo anunciado? De acordo com Barthes, a linguagem humana é sem exterior, só podemos sair dela pelo preço do impossível. Entretanto o autor oferece uma alternativa: se é impossível escapar do fascismo que a todo instante obriga a dizer, podemos trapacear a língua. “Essa esquiva, esse logro magnífico que permite ouvir a língua fora do poder, no esplendor de uma revolução permanente da linguagem” é o que Barthes chama de literatura.

Ele aproveita para explicar que a força de liberdade da literatura não depende do engajamento político do escritor, que afinal é um déspota entre tantos outros, nem mesmo do conteúdo doutrinal de sua obra, mas do trabalho de deslocamento que exerce sobre a língua.

Eu estava, como sempre, encantado com seus pensamentos. E pretendia chamar atenção para o engano comum que tenho observado ao meu redor: a confusão entre a obrigatoriedade de dizer e a liberdade de expressão. Trata-se de um engano grave. Pois liberdade de expressão não é o direito de dizer tudo o que vem à cabeça; isso na realidade quase sempre configura um aprisionamento, que é próprio do tal fascismo da língua. O que se diz, no caso, são meras fórmulas, repetidas à exaustão; violências normalizadas, discursos prontos que colonizam o sujeito que fala, notícias falsas e lógicas escusas a corromperem todo o sistema de comunicação. Trata-se, enfim, de enclausurar a própria expressão, sufocar a vida, abrir a mão da potência de não dizer.

A verdadeira liberdade de expressão é muito mais difícil de exercer. Pois implica libertar a própria expressão das amarras já subjetivadas que impregnam, deturpam e modulam os discursos. Implica destituir o governo que se impõe sobre o dizer e o faz delirante.

Se é de fato impossível, é ainda a utopia que a literatura deve perseguir. E não apenas ela: cada um de nós precisa aprender a desarmar a própria língua, desarticular o próprio discurso e escapar dessa condição de cativo.

Vou preenchendo meu caderno com notas, apoiando-me numa aula que se atualiza desde a França de décadas atrás e me ajuda a pensar o Brasil de hoje. Lá para o fim do livro, deparo-me com a seguinte frase: “o que pode ser opressivo num ensino não é o saber ou a cultura que ele veicula, são as formas discursivas através das quais ele é proposto”.

É nesse momento que encontro palavras para botar ordem em minhas próprias inquietações. E afirmar, em primeiro lugar, que suprimir das nossas escolas conteúdos urgentes – como a consulta pública do Senado que sugere criminalizar o debate sobre questões de gênero – é impedir que a diferença seja visível e problematizada por estudantes que têm plena capacidade de aprender com ela. Estudantes inteligentes que não precisam dessa censura disfarçada de tutela.

Em segundo lugar, e também relacionado a outra consulta pública, é preciso desfazer a ilusão da tal “escola sem partido”, a qual é por princípio impossível. Ao contrário de mais restrições, que tendem apenas a gerar mais violências, impedir debates e autorizar opressões, é preciso dar voz a todos os que desejam falar. De maneira que, novamente pela diferença, seja possível experimentar a força arrebatadora da democracia e a resistência ao fascismo dos discursos autoritários.

Com sorte, todos nós teremos a chance de atingir o ápice da maturidade do ensino, que para Roland Barthes é a experiência de desaprender. Eu, ainda distante de tamanha sabedoria, só tenho a concordar com ele e, humildemente, agradecer o privilégio de sua aula e toda a abertura que ela oferece.

A IMPOSSIBILIDADE DE DIZER

Ao ler o esboço de uma peça de teatro que eu escrevia, minha esposa fez o seguinte comentário: você é artista, deve saber o que está fazendo. Hoje preciso dizer que não é bem assim. A poesia habita justamente um não sabido que compõe o discurso. Não saber – e não poder enunciar –, de certo modo, é o que torna a arte interessante e a diferencia do panfleto. Por isso defendo que os teóricos e críticos sustentem a potência do não sabido e a impossibilidade de dizer sobre, em vez de pretenderem esclarecer os trabalhos de arte como se pudessem esgotá-los. O mesmo vale para outros campos das humanidades.

Num ensaio recente intitulado O que é o ato de criação?, Giorgio Agamben comenta a conferência homônima que Gilles Deleuze proferiu em 1987. Deleuze falou da arte como resistência. Agamben, por sua vez, esmiúça a ideia, querendo entender em que medida uma criação pode também resistir e qual seria a natureza dessa resistência.

Ele começa por não associar a resistência a uma força externa, mas a uma potência inerente ao próprio ato criador. Fazendo uma arqueologia da potência desde Aristóteles, como é seu costume, Agamben insiste que toda obra conserva uma inoperosidade na forma de uma potência que não se realiza, resiste e se opõe à expressão. Essa resistência impede que a potência criativa se esgote no ato da criação. Ao mesmo tempo ela expõe a própria potência e a forma criada, de maneira que possamos apreciá-las, contemplando-as, ou seja, observando-as atentamente e sem pressa. O filósofo explica: “a grande poesia não diz apenas aquilo que diz, mas também o fato de que está dizendo, a potência e a impotência de dizê-lo”. Ela diz a si mesma e o impossível de dizer que a faz poesia.

Em outras palavras, é como se algo permanecesse irrealizado durante o ato de criação da obra de arte, e que essa resistência à realização pusesse em xeque tanto o ato quanto a própria obra. De maneira que a obra de arte jamais esteja totalmente exposta, explícita ou acessível pelo olhar, pelo discurso e pelo pensamento do público e até mesmo do artista.

A poesia, por sua vez, seria uma operação na linguagem que desativa o hábito e torna inoperantes funções comunicativas e informativas, abrindo-as a um possível novo uso. É essa sua inoperosidade que desarticula modos de fazer já estabelecidos e abre espaço para alternativas, reinvenções, intervenções.

Isso que permanece não realizado durante a criação poética põe em questão uma política da arte. Ao desativar modelos, destitui governos do olhar, do dizer e do pensar numa operação política que não se distingue de certa operação estética. Nas palavras de Agamben, “política e arte não são tarefas nem simplesmente ‘obras’: elas designam a dimensão na qual as operações linguísticas e corpóreas, materiais e imateriais, biológicas e sociais são desativadas e contempladas como tais”.

Sua filosofia me ajuda a sobreviver nestes tempos de certezas, verdades e absolutismos morais, sociais, históricos etc.; tempos em que um lado é correto apenas porque seu oposto está errado. Ela aponta a importância ética de assumir alguma incerteza na estética e na política, que as mantém vivas e passíveis de transformação. A sabedoria que extravasa todo conhecimento de causa está em perceber que algo inexplicável, indizível e invisível reside em todo discurso, inclusive no que se pretende esclarecedor. Como podemos exercitar tal impossibilidade de dizer? Eu começaria por profanar o sujeito que diz. Uma estratégia seria, por exemplo, escutar o outro. Podemos também destituir o “eu” desse ranço identitário que o quer determinar. Por fim, poderíamos experimentar dar voz a um outro, o que é o fundamento de todo ato de criação. Tal exercício de partilha do sensível pode, com sorte, abrir lugar a alguma sabedoria que mereça ser dita.

Quando a dureza política e institucional impõe sua vontade de ordem, a criação poética pode devolver o gesto e a potência à vida. Não existe saber algum na verdade imposta pelo grito. Como bem notou Georges Didi-Huberman, historiador da arte que se destaca entre os intelectuais contemporâneos, “a certeza não tem a ver com o saber. É na medida em que a certeza é absoluta que se tende a dizê-la alucinada”.

Estamos vivendo um momento em que se fala demais. Um palavrório que pretende dizer tudo e revelar tudo. Se a política brutal insiste nesse discurso iluminado e verdadeiro, é preciso contrabalanceá-la com o incerto, o ambíguo e o paradoxal que pode haver na criação poética. Que nos sugere não afirmar nada em absoluto senão a necessidade urgente de questionamentos. É o que a resistência do ato criador tem a nos ensinar.

*Sobre a imagem que ilustra o texto: trabalho da exposição A infinita história das coisas ou o fim da tragédia do um, organizada por Sofia Borges na 33ª Bienal de São Paulo (2018).

CONVITE PARA DEFESA DE TESE

 Eis que meu doutorado se aproxima do porto final, e a universidade pública estará aberta a todos que quiserem me acompanhar durante a defesa da tese intitulada "Profanação de uma imagem do mundo: Mapa de Lopo Homem II, de Adriana Varejão".

A banca se realizará na próxima quinta-feira, 4 de outubro, a partir das 14h no auditório do MAC USP Ibirapuera (Avenida Pedro Álvares Cabral, 1301).

Contaremos com a presença dos professores Drs. Celso Fernando Favaretto, Dália Rosenthal, Erika Alvarez Inforsato e Silvia Miranda Meira, além de minha orientadora profa. Dra. Eliane Dias de Castro. Que bons ventos soprem por nós!

SILÊNCIOS NA HISTÓRIA (DA ARTE)

No ano passado, tive a oportunidade de apresentar um trecho do meu doutorado no XII Encontro de História da Arte da Unicamp. Sob o título de Silêncios na História (da Arte): as pistas do Mapa de Lopo Homem II, de Adriana Varejão, essa apresentação acaba de ser publicada nos anais do evento e pode ser lida aqui.

Mapa de Lopo Homem II (2004), de Adriana Varejão

Resumo do artigo: As histórias da humanidade se constituem daquilo que resta dos apagamentos, esquecimentos e silenciamentos do vivido. Mas pode a arte visual colocar em xeque as narrativas hegemônicas da humanidade e insurgir com versões, personagens e perspectivas outras? Romper com certa ordenação do passado e do presente, sugerir desvios e linhas de fuga, abrir fissuras na solidez dos fatos? Ajudaria a pensar o que há de ficcional na História? Daria a ver apagamentos que produzem regimes estético-políticos? Minha hipótese é que sim: alguns trabalhos de arte podem provocar as certezas, abalar as estruturas, ouvir os silêncios. Ela se fundamenta na obra de Adriana Varejão, em especial no seu Mapa de Lopo Homem II, onde aquelas questões emergem como pistas a serem perseguidas. É o caminho investigativo que proponho aqui: descobrir aonde o mapa nos leva com sua violentada imagem de mundo, suas ordens e subversões.

Palavras-chave: História da Arte; Teoria e Crítica de Arte; Arte Contemporânea; Estética e Política; Pintura.

Acesse a publicação completa do evento aqui: Atas do XII EHA Unicamp

O SONHO IMPOSSÍVEL

Terminei na semana passada minha tese de doutorado em Teoria e Crítica de Arte. Naquela mesma noite, minha esposa perguntou: e agora, qual é o seu sonho? A princípio não tenho nenhum, respondi. Ela não acreditou e me contou uma série de sonhos seus. Para mim, eram desejos, dos quais também tenho vários. Os desejos são realizáveis. Por outro lado, penso no sonho como algo de natureza utópica e definitivamente impossível de realizar, sob pena de que o sonhador desperte no deserto do real. Na tese, influenciado pela filosofia de Alain Badiou, chamo isso de “ponto de impossível”.

O ponto de impossível do capitalismo é a igualdade, afirma Badiou. Ponto declarado como princípio embora, acaso realizado, acarrete na destruição do seu operador. O capitalismo jamais levará à igualdade social, uma vez que depende da desigualdade para continuar operante. Em outras palavras, o capitalismo continuará possível enquanto a igualdade social for impossível, embora sonhada, nem que seja apenas como discurso falacioso.

Pintura Suprematista (1915), de Kasimir Malevich

A mesma lógica, aplicada à história da arte, indicará como ponto de impossível o anacronismo. Georges Didi-Huberman tem se esforçado para tensionar as linhas do tempo, inspirado no legado de Aby Warburg, em especial no Atlas Mnemosyne. Ele chega mesmo a afirmar que só existe razão em pensar a história da arte, nos tempos atuais, como disciplina anacrônica. Entre as tensões e torções experimentadas pelo autor, notamos que a história continuará a exigir um fio de tempo e um espaço para suas narrativas. De fato, o século XX viu em diversas oportunidades declarações de fim da história da arte por conta de crises na historiografia, sem, entretanto, reinventar por completo os velhos métodos de narrar. Quando o anacronismo se realizar, não haverá história, mas outra coisa, possivelmente similar à literatura.

O ponto de impossível da política é o consenso, ao menos quando se pensa numa política apartada da barbárie. Na barbárie plena, o consenso é possível e serve de justificativa às violências; aliás, quase sempre é pelo consenso que se chega à barbárie. Por sua vez, a política depende do dissenso para existir enquanto lugar de trocas, de coletivização, de diferenciação. Qualquer contexto plenamente consensual é outra coisa que não política, ainda que esta pregue o consenso como comportamento de ordem, no limite até democrático. O consenso implicaria seu fim; a política sobrevive apenas na diferenciação.

Mais uma vez chegamos à arte, cujo ponto de impossível é a vida. Apesar de desejável, quando a arte abandonar sua elaboração poética e coincidir com a vida banal, deixará de existir. Ferreira Gullar usava o jargão de que a arte existe porque a vida não basta. De fato, quando a arte tentou enveredar pela funcionalidade, pela positividade ou pela objetividade, como em diversos aspectos da Bauhaus, por exemplo, tornou-se design, arquitetura, desenho industrial, comunicação. Quando se tornou ferramenta de regimes totalitários como o stalinista, o nazista ou o da china comunista de Mao Tsé-Tung, a arte tornou-se meio de comunicação que apenas reiterava ideias previamente estabelecidas pelo programa do governo.

Lygia Clark levou a arte à fronteira com a clínica, e sua Estruturação do Self confunde-se com metodologias terapêuticas. Joseph Beuys fez movimento semelhante na relação entre arte, educação e sociopolítica, misturando-se a associações de agricultores e criando modelos de universidade.

De alguma maneira, todos esses casos comprovam que o sonho modernista de estetização da vida nasceu fadado ao fracasso, ao menos no sentido de apontar um futuro para a arte. Seus resquícios no contemporâneo seguem o mesmo caminho. As artes comunitárias, por exemplo, ou mesmo as práticas artístico-terapêuticas tendem a fazer ruir o conceito europeu tradicional da arte. Não se trata de julgar o mérito de cada vertente, mas de constatar que o afastamento da estética na direção da vida comum desconfigura certo lugar da arte enquanto instituição, cujas consequências são ainda incertas.

De volta à pergunta de minha esposa, percebi que não tinha pensado a finalização da tese como realização de um sonho, mas de um desejo, e isso não me fazia menos feliz. Pelo contrário, eu me sentia pleno. O sonho, no caso, talvez fosse o conhecimento: como é impossível obtê-lo, a pesquisa não termina nunca, mesmo que tenha havido uma monografia, depois uma dissertação de mestrado e agora uma tese de doutorado, entre outras etapas da trajetória acadêmica.

Claro que cada um usa a palavra que preferir; longe de mim querer estragar os sonhos ou os desejos de ninguém, e muito menos determinar um ponto final sobre o assunto. Aliás, quanto mais estudo, mais tenho consciência do pouco que sei. Não digo isso apenas com objetivo de parodiar Sócrates, o qual “só sabia que nada sabia”, mas para afirmar que tal consciência nutre uma ética social e profissional.

De qualquer maneira, fico a pensar que o sonho precisa ter um ponto de impossível para que sua busca não cesse e a vida não perca o encanto com a sua realização. A busca é, afinal, a grande satisfação que jamais se satisfaz. É o sonho que mantém sua pulsação.